Диалоги с искусством, или Три возраста приватной коллекции Якова Рубинштейна

Российско-израильский арт-критик, независимый куратор международ­ных проектов современного искусства, арт-журналист, в прошлом – гале­рист, арт-директор екатеринбургской галереи «Синара-Арт».

Я родилась девочкой, в семье, в которой ждали мальчика. Потому что девочка уже была. И папа хотел сына. А мама любила папу. Она была романтик-филолог, а он офицер-фронтовик... Все вокруг говорили маме, что будет мальчик – форма живота острая, беременность лёгкая, даже опытная акушерка, получая меня, с удивлением воскликнула: «Ой – девка! Всю репутацию мне испортила». Так мы с мамой почувствовали себя виноватыми. Мама потом вспоминала, что пока меня не

увидела, хотела обменяться детьми с соседкой по палате – у той была проблема с точностью до наоборот: ждали девочку, а родился, как назло, мальчик. Child exchange был отменен после первого кормления – мы понравились своим мамам, и всё остальное уже не имело значе­ния. Мне повезло, мама потом говорила: «Какое счастье, что не решилась на обмен». Папа вздыхал...

Моя мама была не такая, как у всех, – радиожурналистка, еврейка, харбинка и дочь бывшего «врага народа». Про первое я знала с детства, потому что слышала мамин голос по радио чаще, чем дома. Про остальное узнала позже, уже школьнице мне объяснили, почему не надо рассказывать во дворе то, о чём вспоминают мама с бабушкой дома.

А чаще всего они вспоминали китайский Харбин, куда ба­бушку маленькой привезли в 1910-х годах из Одессы, а маме суждено было у неё потом родиться в 1930-м. О чём у бабушки сохрани­лись документы из Одесской и Харбинской синагог. Когда подруги спрашивали, почему не уничтожила свидетельства «неправильной биогра­фии», она отвечала: «Чтобы врать, надо иметь хорошую память». Так я узнала, что я «харбинка в третьем поколении». И что еврейкой быть не стыдно, а не «такой как все» – не страшно.

Наш дом всегда был полон рассказов и вещиц из Харбина. Особен­ной магией обладала для меня ваза Галле из резного цветного стекла, стояв­шая в центре стола в комнате бабушки. В Харбин она попала в конце 1920-х, в качестве свадебного подарка друзей моим бабушке с дедушкой. В эти годы имя Эмиля Галле, художника, писателя, фило­со­фа и пытливого учёного-ботаника, стало символом целой эпохи тотальной эстетизации быта человека, получившей стилевое название «ар нуво». Кратерообразная, играющая на просвет множеством оттенков жёл­того, голубого и зелё­ного стекла, она всегда завораживала меня, безостановочно ходящую вокруг стола в попытках рассмотреть подробности причудливого венка из голубых колокольчиков на медово-жёлтом стеклянном тулове. Трогать её было нельзя, только смотреть. Наверно, поэтому я пыталась «срисовать» этот узор, чтобы рассматривать его в любое время.

Позднее, став художником и искусствоведом, я узнала, что цветок колокольчика в культуре Китая и Японии – символ женской верности и часто дарится невесте в день свадьбы, с пожеланием ей любви и преданности. Знала ли бабушкина подруга об этом или нет, но подарок оказался проро­ческим: шесть харбинских лет, прожитых бабушкой в замужестве, были действительно безоблачно счастливыми. Настолько, что их света хватило на всю последующую трудную долгую жизнь – жизнь после жизни любимого мужа Евсея Кутикова, российского специалиста печально известной КВЖД – Китайско-Восточной железной дороги, большинство служащих которой были посажены или расстреляны во 2-й половине 1930-х. Моего деда не стало в 1936-м, маме было 6 лет, 5 из которых были харбинским счастьем. В Москве начались эмигрантские скитания по домам и углам. Война, эвакуация, голод. Ваза Галле разделила эмигрантскую судьбу своей хозяйки, мистическим образом откликнувшись на перипетии её жизни: в один из этих страшных дней она раскололась пополам, словно сквозь неё про­шла граница между двумя этапами жизни своей хозяйки. Но, подчиняясь твёрдому бабушкину принципу – продолжать жить красиво и достойно, несмотря на обстоятельства, – была заботливо склеена и опять водружена на центральное место жилища... Сейчас они обе принадлежат Вечности. Бабушка нашла свой покой на израильском кладбище, ваза – на постоянном хранении в коллекции одного из уральских музеев.

А нам с сестрой бабушкины синагогальные документы облегчили путь в Израиль, где мы вырастили гордящихся своей еврейской идентичностью детей и продолжаем склеивать осколки нашей еврейской родословной, находя их в землях разных стран и континентов. Про такой вот коллаж семейной памяти, типичный для советского еврейства, и мой диалог с Таней Рубинштейн, коллекционером в третьем поколении, со­бирателем искусства, языков и биографий забытых художников.

Внучка коллекционера Якова РУБИНШТЕЙНА

Мои детские воспоминания о дедушке делятся на два отдельных и значимых этапа моей жизни в Советской России. Когда я была маленькой, немного боялась его. Он казался огромным металлическим, внушительным, с этими великолепными усами, сквозь которые иногда мелькала саркастическая улыбка. Он был другим, даже его имя было другим. Помню, как однажды меня дразнили в школе. Поскольку имя моего дедушки по-польски было Якуб, я называла его Дедушка Куба. Дети смеялись и говорили, что это не имя человека, а название страны. В его честь я назвала своего старшего сына Яков (Кубушь, Куба – уменьшительные от него по-польски).

В доме дедушки хорошие манеры имели огромное значение, до такой степени, что иногда мне было не по себе и неловко ужинать там. Я боялась создать какой-то шум или забыться и положить локти на стол, тогда дедушка мог посмотреть на меня с осуждением, и мне стало бы стыдно. Я смот­рела на него снизу вверх, словно он был фигурой, превосходящей все ожидания. Когда доросла до подростка, наши отношения стали очень близкими и глубокими, основанными на доверии. Я доверяла ему то, чего не рассказывала бы родителям. Поскольку мы жили в разных городах, мы довольно интенсивно и конфиденциально переписывались. У меня тогда было так много насущных вопросов, и я искала у него ответы и мудрость. Он был моим учителем.

Дом моего дедушки казался мне музеем. Мне приходилось ходить осторожно, не бегать – никогда. Картины висели повсюду, от спинки дивана до потолка. Там стоял огромный комод, полный советского револю­ционного фарфора. Разбить что-нибудь было бы ужасом. Дом был наполнен не только картинами, но и людьми.

Память избирательна: кого-то я помню отчётливо, другие остались смутными силуэтами. Я не знала, кто все они, но понимала, что это важные, известные люди. Академик Пётр Капица бывал не раз. Помню, как дирижёр Альгис Жюрайтис останавливался на нашей даче, приезжал режиссёр Юрий Любимов. Часто приезжали коллекционеры Соломон Шустер, Абрам Чудновский, Игорь Качурин, с которым дедушка неоднократно организовывал выставки. И иностранцы, что производило впечатление на советского ребёнка – Арман Хаммер, Татьяна Гончарова-Мендоса. И, конечно же, постоянно упоминалось имя Георгия Костаки (Костакиса). Я его никогда не видела, но говорили о нём постоянно. Помню, всякий раз, когда друзья приезжали в Москву, мама и папа считали необходимым отвес­ти их на квартиру Костаки, чтобы показать его удивительной красоты коллекцию. Позже, живя уже в Америке, одним из первых я искала в интернете имя Костакиса. Хотелось узнать, кто этот загадочный человек, о котором так часто говорили дома.

Картины составляли неотъемлемую часть жизни моего деда, и для меня, в детстве проводившей много времени в его доме, они стали естест­венной частью жизни. Однако в те детские времена его постоянные разговоры о картинах меня раздражали. Конечно, я бы предпочла деда, который бы играл со мной в мяч или учил кататься на велосипеде. Больше всего меня удивляло его частое перевешивание картин. Мы могли сидеть, разговаривать, и вдруг он произносил: «Эти две не ладят; я должен их перевесить». Мне казалось безумием, почему он говорил о них, будто они живые существа.

Только повзрослев и имея собственных детей я начала понимать, насколько глубоко эти произведения, эти разговоры о них, их миры повлияли на меня...

Елена

ШИПИЦЫНА

Диалоги с искусством,

или Три возраста приватной коллекции Якова Рубинштейна

Таня Рубинштейн-Горовиц, её дедушка и их коллекция и выставка в Музее современного искусства – Коллекции Костакиса в Салониках

Т. Р.-Г. Мне кажется иногда, что он меня ведёт за руку к нужным людям, как в детстве... Хотя в детстве общение с дедушкой было странное: меня привозили к нему на дачу в Переделкино, где на стенах много картин, рисунков –

их смотреть можно, но трогать нельзя. И надо было вести себя прилично, не мешать его разговорам с какими-то людьми об ис­кусстве, художниках, выставках и коллекционерах. Фамилию Костаки я слышала чаще других, не понимая, кто это – человек или название известной организации, которую стыдно не знать. Уже гораздо позднее, когда я стала взрослой, эта фамилия приобрела для меня черты конкретной личности.

Догадывался ли Яков Шиевич, что молчаливая девочка с внимательным взглядом станет самым верным продолжателем его коллекционерского подвига – сохранения и исследования русского авангарда и неофициального искусства ХХ века?

Мы говорим с Таней Рубинштейн-Горовиц о выставке коллекции её деда Якова Рубинштейна в Салониках, в MOMusе. MOMus – музейная сеть в Македонии, и часть её – Музей современного искусства – Коллекция Костакиса, который расположен в историческом здании монастыря лазаристов. Именно в нём, в атмосфере камерности старой монастырской архитектуры, и хранится собрание русского модернизма 1-й трети ХХ века из коллекции Костакиса. Здесь и состоялась, благодаря усилиям Тани Рубинштейн, совместная экспозиция двух уникальных собраний русского модернизма.

Из жизни приватных коллекций

Выставка двух коллекций имеет замечательное по точности название «За закрытыми дверями». Именно так, втайне от официальных глаз, в камерных разговорах квартирных встреч «для своих», в приватности собраний коллекционеров и антикварщиков, в постсталинском СССР складывались первые советские коллекции «современного искусства». За свой более чем тридцатилетний музейный опыт мне удалось лично узнать таких смельчаков – собирателей неофициального искусства в России.

Один из самых ярких в этом ряду – Борис Смирнов-Русецкий, учёный, художник-космист, член московской студенческой группы «Амаравелла», лично знавший Николая Рериха и сосланный за это в лагеря. Освободившись из ГУЛАГа в 1950-х, он посвятил свою жизнь розыску и спасению работ участников этой группы, тайно формируя картотеку собранных материалов. И только в перестроечные годы он смог «открыть двери» музеям для доступа к своему уникальному собранию.

Но это особый тип коллекционера – очевидца и участника репрессированного художественного явления.

Классические же коллекционеры бывают, на мой взгляд, двух основных типов.

Одни испытывают азарт охотника, ставят перед собой амбициозные цели: непременно открыть новое имя в искусстве или собрать уникальные предметы культуры, которые никто до них не собирал. К таким принадлежал Георгий Костаки – русский грек по рождению, предприниматель по характеру, сотрудник российского МИДа по судьбе.

Другим коллекционерам интересно через формы искусства погружаться в атмосферу времени, исследовать биографии и судьбы творцов, делиться этими знаниями с широкой аудиторией. Яков Рубинштейн – польский еврей, учёный-­экономист и полиглот – принадлежал к их числу.

Костаки и Рубинштейн – оба – были наделены точной эстетической интуицией и личной смелостью, чтобы в советской России скрупулёзно собирать «неофициальное» искусство, чем спасли многие имена художников от забвения.

Есть некий закон взаимодействия увлечённого искусством человека с предметами своей собирательской страсти: сначала коллекционер формирует коллекцию, а потом коллекция формирует его личность. На первом этапе коллекционер действует как автор. Он ищет, выбирает, отказывается от случайного, выстраивает внутреннюю логику собрания. Каждое приобретение становится очередным словом в складывающемся повествовании об историческом периоде или культурном своеобразии.

Но в какой-то момент роли меняются. Коллекция перестаёт быть суммой вещей и начинает существовать как самостоятельная система. Теперь уже она диктует дальнейший выбор, воспитывает вкус своего владельца, определяет круг его общения, формирует интеллектуальные интересы и даже нравственные принципы. Коллекционер становится не только хозяином коллекции, но и её хранителем, а затем – её медиатором.

Следуя этой закономерности, Яков Рубинштейн пришёл к своей неожиданной миссии – показывать обществу искусство, параллельное официальной эстетической доктрине соцреализма. Так началась вторая жизнь коллекции. Собираемая полулегально в 1960-е, в 1970-х она стала выходить из-за закрытых дверей московской квартиры в публичное пространство. Правда, маршруты её презентаций были своеобразны: научные институты и академграды позднего СССР, где учёным позволялись бóльшие вольности, нежели обычным гражданам – ради лояльности и разрядки атмосферы вольнодумства. В середине 1990-х от новосибирских друзей-художников я узнала, что в Академгородке в начале 1970-х проводилась передвижная выставка живописи и графики русских художников 1-й трети ХХ века из собрания Рубинштейна. Тогда уже в этой научно-художественной среде начал созревать сибирский художественный и музыкальный нонконформизм, до сих пор по-настоящему не изученный. Не без влияния таких событий, как выставки и лекции Якова Рубинштейна.

Затем наступает третий этап – коллекция начинает создавать вокруг себя сообщество. Эта высокая средообразующая функция лежит уже на потомках коллекционера. Это как раз то, что делает Таня Рубинштейн-Горовиц. Она сейчас вокруг семейного художественного собрания формирует его интеллектуальное пространство. Исследователи, реставраторы, музейщики, кураторы – все они входят в орбиту коллекции. Сегодня коллекция активно изучается и развивается такими авторитетными специалистами, как Ольга Сугробова-Рот, доктор искусствоведения, куратор коллекции и эксперт старейшего в Европе аукционного дома «Доротеум» (Дюссельдорф), Джон Е. Боулт, профессор кафедры славянских языков Университета Южной Калифорнии (Лос-Анджелес), Любовь Пчёлкина, кандидат искусствоведения, хранитель и исследователь коллекции Георгия Костаки в Музее современного искусства (Салоники). Коллекция, оказавшись в фокусе такого внимательного исследования, становится не просто хранилищем вещей, но центром притяжения людей и смыслов. А выставка в Салониках – пространством диалога с искусством вне временны́х и географических границ.

Коллекция как собеседник

Коллекция Тани Рубинштейн – это лишь часть уникального художественного собрания её деда, поделённого после его смерти в 1983 году между несколькими наследниками. Но только Таня сохранила целостность наследуемого собрания, благодаря чему мы сегодня можем составить представление о характере и вкусах коллекционера Якова Рубинштейна.

Т. Р.-Г. Я до сих пор не могу сказать, что это «моя коллекция». Я её люблю, сохраняю, приумножаю, демонстрирую, но для меня она по-прежнему коллекция деда. Я просто о ней забочусь. И решила для себя, что буду собирать искусство тех художников, которых дед уже собирал. Скажем, Никритин у него был – я приобрела ещё двух Никритиных. Был маленький рисуночек Фалька – добавила ещё рисунок Фалька.

Единственный случай, когда я отошла от этого принципа, – это когда на аукционе увидела работы Веры Ермолаевой и влюбилась в её искусство и в её судьбу. Я купила на аукционе два рисунка Веры Ермолаевой. И объясняю себе это тем, что всё равно это тот же период. И плюс ещё то, что у деда был Малевич, а Ермолаева из круга Малевича, она – крупное имя того времени, с трагической судьбой.

Вера Михайловна Ермолаева действительно фигура в нашем искусствознании недооценённая. Долгое время она была преданной соратницей Казимира Малевича – начиная с её приезда в Витебск в 1919 году и вплоть до закрытия в 1926-м ленинградского Государственного института художественной культуры (ГИНХУК), где она возглавляла лабораторию цвета. Казимир Малевич в те годы ввёл в искусство термин «новой живописной формы», свободной от предметности. Он называл это «распредмечиванием цвета», утверждая концепцию цвета как универсальной первоосновы материального мира. Они вместе проводили эксперименты с эмоциональным и психологическим воздействием цвета на состояние людей в производственных цехах и больничных палатах. Итогом стали так называемые «цветовые рецепты» – работы середины 1930-х годов Ермолаевой и её единомышленников по «группе живописно-пластического реализма». После ареста Веры Михайловны по обвинению в «антимарксистской деятельности» и её последующего расстрела в 1937 году результаты этих работ были утрачены. Но те немногие сохранившиеся живописные произведения Веры Ермолаевой, что можно изредка видеть на международных аукционных торгах «Сотбис» и «Кристи», – свидетельства того, что она нашла для себя новую, эмоционально свободную живописную форму.

Коллекция как живой организм

Т. Р.-Г. Вообще, взаимоотношения с картинами похожи на взаимоотношения с людьми: после долгого общения с ними начинаешь их лучше узнавать и чувствовать. Так у меня было с работой Синезубого. Вначале я её любила потому, что помнила, как она висела у папы, ушедшего из жизни слишком рано и внезапно, через несколько месяцев после смерти деда. А потом она стала как-то неожиданно для меня открываться по-новому, казаться более нежной, даже эротичной, чего я раньше не замечала. Я смотрю на неё и заново открываю для себя.

С какими-то работами возникают очень личные отношения. Например, работа Редько, которая для меня связующее звено с моими тётей и дядей. Они очень переживали мой отъезд из Израиля, и я им в утешение подарила «Детей Франции» как напоминание обо мне, их выросшем ребёнке. Они её очень любили. Когда их не стало, она опять ко мне вернулась, уже наполненная новым смыслом – светом памяти.

Живопись Редько и правда светоносна – он сознательно экспериментировал с минеральными пигментами, добиваясь эффекта «электрического свечения» колорита. Время было такое – романтизации технического прогресса и надежд на синергию искусства с наукой и производством. Неслучайно он вместе с Никритиным поступает во Вхутемас в класс живописного экспрессиониста В. В. Кандинского. А в 1921 году они создают свою оригинальную живописную теорию «проекционизма» – проекции искусства в электротехнический рай будущего человечества. Тогда же Никритин создал «проекционный театр» – один из первых абстрактных театров в России, – в котором исследовал «тектонические закономерности» воздействия цвета и освещения. Так что отлично, что оба – Редько и Никритин – есть в коллекции. Они и в жизни были друзьями, и в творчестве единомышленниками. Так коллекция и разрастается как живой организм – всё в ней взаимосвязано.

Продолжение читайте по подписке.

Чтобы журнал развивался, поддерживал авторов, мы организуем подписку на будущие номера.

Чтобы всегда иметь возможность читать классический и наиболее современный толстый литературный журнал.

Чтобы всегда иметь возможность познакомиться с новинками лучших русскоязычных авторов со всего мира.

Оформить подписку